LA HERIDA: LA PIEL CARCOMIDA O LA COMIDA DE LA PIEL

(Margo Glantz/ Marina Arrate)

María Montserrat Fernández Murillo

El ser humano resguarda su cuerpo de las heridas, de la violencia de las aberturas. ¿Qué se guarda o se esconde en las grietas del cuerpo? ¿Por qué las heridas son espantosas? En las aberturas no sólo se acumula el desecho, sino aparece la pus, la infección. Las infecciones son (deber ser) purificadas o absolutamente aisladas (incomunicadas), pues podrían contagiar-carcomer “algo”. Cuando las aberturas del cuerpo permanecen expuestas no sólo se vislumbra el (c)olor de la infección, sino el abismo que separa la vida de la muerte. La herida es, pues, el pedazo de carne agónico que fascina y horroriza al hombre.

El padecimiento abre la herida. Cuando el hombre observa la separación o el rompimiento de la piel y la carne, el derramamiento de la sangre (de su sangre), se espanta. Intenta, entonces, cubrir la fisura, acaso coserla. Cuando la sangre termina de brotar, de mostrarse toda roja – toda tibia, el hombre deja de padecer. ¿El padecimiento se relaciona con la manifestación de “algo”? Sí, con la manifestación del cuerpo moribundo. Sólo el cuerpo agónico siente las alteraciones climáticas o psíquicas, el orden y el caos. Sólo este cuerpo muestra (y produce) las heridas.

Cuando la carne se abre, cuando se escucha y se mira la rotura, el hombre padece; es decir activa sus pasiones. Las pasiones han sido la enfermedad casi extinguida del hombre y, sin embargo, la enfermedad inmanente a su existencia. Diferenciándose del animal, el hombre trabaja, ocupa su cuerpo con movimientos productivos y solidarios. No se gasta. Pero, cuando está en el tiempo y el espacio in-trabajado, descubre (¿rememora?) (in)ciertos movimientos o posturas menos solidarias. Extrañamente, estos movimientos lo complacen, pues lo transforman o deforman hasta el infinito. El hombre se presenta otro. Lo otro es, según Platón, lo que no se posee, lo que falta y por tanto lo que se desea. Los deseos del hombre, entonces, son manifestados en el espacio y el tiempo in-trabajado. Sin embargo, el cuerpo in-trabajador es el cuerpo inútil, el insocial o individualista. Es el posible exiliado o marginado. Por eso, (in)ciertos movimientos del cuerpo alteran el orden y suscitan la culpa. La culpa es la sensación caótica y descontrolada que come el alma. ¿El alma es la extensión del cuerpo? El alma es lo otro, lo otro apaciguado o contenido u obediente, es la esencia ordenadora. Al final, los movimientos in-trabajadores del cuerpo pasan, deben pasar. De lo contrario, suscitan Apariciones o Tatuaje(s).

La herida – [el cuerpo violado o la violencia del cuerpo]

La mujer es la herida. No sólo ofrece un cuerpo agrietado, sino un cuerpo agrietable, jamás agrietador. La mujer no sólo es fisiológicamente la herida de la humanidad, sino históricamente, pues es el espacio abierto y cubierto o silenciado. Es la grieta que acumula, que recibe, los desechos [la menstruación, la eyaculación]. Así se estereotipa su rol y, de pronto, la vulva y el falo recuerdan la herida y el puñal… la ofensa y la condena. Por eso, sólo las mujeres saben conjurar, “comadrear” o escribir las sensaciones de la herida. Margo Glantz (d)escribe el proceso y las voces de la herida…

Se registra: ¿dónde aparece la herida? En el cuerpo.

La voz del cuerpo es la del mundo; es decir, del espacio y el tiempo ilimitado. Es la voz que se expande y examina las diferentes posiciones. Mostrando cierta posición del cuerpo, se comienza una reflexión placentera y dolorosa: El amor que empieza como lava, termina sin vegetación (23). Entonces, se inicia la historia de la mujer- amante o de la herida. Cuando el amado monta y penetra en ella, cuando golpea sus flancos y (des)ordena sus movimientos, ella se siente confundida. Sabe que su amado la lastima y la ofende y, sin embargo, se sabe complacida. La mujer-amante muestra las aberturas de su cuerpo e instantáneamente se olvida de sí misma o se pierde en el otro (Kristeva 2000). Esta pérdida no sólo suscita un desorden o una violación, sino la armonización de lo múltiple (Ibíd.). Por eso, al final, esta mujer construye una imagen casi sugestiva y casi espantosa. Una imagen indefinida e indefinible: cierra los ojos, abre la boca y queda exhausta, detenida en una mueca dolorosa (Glantz 1995: 19).

¿Quién es o qué es el otro? El otro es lo oculto y lo in-pensado; es la violencia. El otro está en los espacios privados, espacios secretos, sí, espacios donde se corre un riesgo mortal (26). Por eso, no tiene nombre ni cuerpo, es el ánima que (des)ordena a la mujer- amante, que descoloca su cuerpo de la habitación, de la cama. Entonces, ella olvida su rol de madre, de esposa, de persona y se muestra objeto o animal. Ella copula frente a la niña, frente a la ventana, frente al espejo; se pierde en el otro, en la violencia. Por un instante, el funcionamiento de su cuerpo se desorganiza y se enfurece. Primero: se congestionan sus vasos sanguíneos y aumenta la tensión del cuerpo. Segundo: golpea, muerde, araña… Finalmente: queda exánime y cae abatida. Sólo entonces, la mirada de la niña la perturba (22). Se lo advierte, la mujer-amante muestra la herida y se pierde en su profundidad, en su oscuridad. La herida se abre más, hasta “contaminar” al clavecinista, al flautista, la ópera, la letanía, la escritura… De pronto, ya no hay vendas, no hay coberturas. Se distingue la armonía:

A menudo, cuando estás con él, tu cuerpo se levanta de la tierra por la perfecta unión que hay entre los dos cuerpos, cual si lo pesado se volviera ligero. No es porque el cuerpo haya perdido su gravedad, sino porque la unión alcanzada es tan perfecta, que al fundirte con él se alza del suelo la gravedad del cuerpo (48)

Sin embargo, cuando la herida se abre más, el cuerpo padece: exalta y expande sus pasiones. Las pasiones anulan el tiempo de la violencia (el instante) y suscitan la culpa. Pensando continuamente en la herida, la voz amante se confunde: goza y sufre, se alegra y se entristece. Comienza a racionalizar sus movimientos, sus posiciones. Examina el cuadro: Una mujer cubierta por un cuerpo, una mujer montada sobre su caballo, una mujer que se muestra, se destapa o se abre. La amante se reconoce en la mujer del cuadro: Primero, adquiere su posición; segundo, la repite, la dice o la señala; tercero, transgrede el orden o muestra su abertura. Entonces, la voz amante se sabe violenta como la mujer del cuadro que anula paulatinamente la imagen establecida. La voz amante intenta contenerse, trata de remediar las cosas, pero la abertura es más ardiente y la cobertura más delgada(1). La violencia no sólo contamina el jardín, sino el pijama rojo, la camisa blanca y los pantalones azules. La niña abre las piernas, muerde, araña y se chupa el dedo; repite (in)ciertos movimientos del cuerpo. Ahora, la herida domina los movimientos, los pensamientos, las palabras. Finalmente, tal desorden ofende o exilia (o crea); suscita la culpa. La culpa es el conocimiento de la abertura o la violencia:

Siempre tienes culpa, siempre piensas en ello, aún cuando la pases muy bien, en los momentos culminantes, está en tu pensamiento esa culpa, esa culpa que podría quizá atenuarse si pudieras explicar, con palabras sencillas y precisas, el motivo que te impulsó a hacerlo (70).

Se lo advierte, el cuerpo no basta para la herida. De pronto ya no hay piel, ya no hay sangre, ya no hay cuerpo… Cuando se vislumbra una herida y no se la cura, no se la oculta; cuando permanecen expuestas las aberturas del cuerpo, el hombre no sólo se presenta desordenado, sino que escarba la herida y, por tanto, se desordena más, hasta perderse, hasta desaparecer. La herida transforma o deforma a la mujer-amante: Tienes en tu cuerpo su imagen, tu cuerpo se desborda, hundida a medias, casi sin peso, flotas, has colmado tu cauce. Callas. Retomas: Ya no me llamo como me llamo… (94)Así sucesivamente la larva evoluciona. Lo cierto es que el movimiento del cuerpo- el funcionamiento de la unidad, la relación indisoluble entre “las partes”- alimenta a la herida y ésta jamás se cicatriza. La herida no sólo intensifica ciertas sensaciones, sino que las fusiona y convoca al alma (la esencia ordenadora del hombre). Desde la herida, entonces, se (d)escribe el dolorplacer, el exiliocomunión.

La herida – [la abertura vociferante]

Evitando la herida, algunas mujeres exilian su cuerpo y por tanto se apartan del mundo. Ruegan la absolución de la violencia inmanente, original: No dejes que tu hija permanezca tanto tiempo expuesta a las sirenas del mundo (17). Buscan un orden inamovible y convocan el alma. El alma es el principio separador u ordenador del mundo. Contrapone las posiciones, los movimientos, las armonías del cuerpo y los racionaliza. Unos son productivos, ordenados y solidarios; otros son inservibles, caóticos e in-solidarios. Estos suscitan la violencia y señalan su origen: el cuerpo. Por eso, la voz del alma intenta anular la voz del cuerpo. Sin embargo, el cuerpo sobrepasa los preceptos y las prohibiciones y grita. El alma, entonces, susurra y sólo algunos, los elegidos, la escuchan.

Se registra: ¿qué dice la voz del alma? La herida y la condena.

La voz del alma es el eco del claustro; es decir, del espacio y el tiempo limitado. Es, pues, la voz del cuerpo contenido. Se lo advierte, el alma no puede separarse del cuerpo, simplemente intenta anular su voz. Cuando Lugarda Aldana de Villarroel (¿o Juana de Soto y Guzmán?) se aparta del mundo, no sólo busca resguardarse de la herida, sino irónicamente unirse a un esposo celestial (17). Enclaustrado, el cuerpo se contiene, (in)ciertos movimientos se suprimen. Ahora sólo mastica, descansa y reza. ¿Acaso no son movimientos in-solidarios o individualistas? Si, pero aparentemente son movimientos sosegados. Estos atraen al esposo celestial, al hombre crucificado y ¿crucificador?. Atraen a Cristo. Cristo es el hombre que no toca la carne, que no abre la herida. Al final, sentada o acostada o de rodillas, Lugarda – Juana cubre la herida y, sin embargo la evoca: Líbranos del mal, amén…

En el claustro, Lugarda-Juana anula las marcas del mundo: el nombre. Ahora, se presenta como Lugarda de la Encarnación o Juan Teresa de Cristo. Este bautismo señala la inmanencia de la violencia o de la herida: La mujer-santa debe encarnar su santidad para comulgar con Cristo. Por eso, debe reconocer su cuerpo, borrar las marcas de la piel – lunares, cicatrices, manchas – que la identifiquen con el mundo. Debe mostrarse extranjera y peregrina en esta tierra (40). Entonces, se flagela el cuerpo hasta borrar las marcas del mundo, hasta inscribir las señas celestiales. Estos movimientos sagrados abren la carne y presentan la esencia espantosa y fascinante: la violencia. De pronto, se declara que el mundo no sacia, no calma, no basta. Nada nos abarca enteras. Sólo la sangre nos satisface, porque la sangre es parte de lo divino… Al final, Lugarda- Juana no sólo muestra la purificación del cuerpo, sino la carne moribunda, la herida. Muestra la sugestiva y ofensiva profundidad de la herida. Entonces, resuena la sentencia: deja el mundo y se sujeta a un obedecer que es morir, a un morir que es obedecer (32).

Matando el cuerpo, se vislumbra la santidad y se abre más la herida. Flagelándose, languideciendo durante largos periodos, Lugarda-Juana pide protección, consuelo, asilo. De pronto, convoca el cuerpo: ¡Señor bienaventurado, déjame ver tu cuerpo! (54). Convoca los sentidos terrenales, la voz del mundo. Cristo, entonces, se materializa: es palabra, es imagen y es herida: Primero, la santa escucha su reconocimiento; Cristo la nombra como la flor blanca que corona su cabeza. Segundo, la santa mira la imagen de Cristo arañada y lastimada, la imagen libre de pecado. Entonces, arrebatada, empieza su suplicio, araña, lastima su cuerpo hasta dejarlo idéntico al de la estatua. La sangre de ambas es del mismo color (74). Tercero, Lugarda-Juana contempla la sangrante y apasionada figura de Cristo crucificado. Consecutivamente, siente el ardor de las heridas e intenta inscribirlas en su cuerpo. Se abre más la herida. Ahora, se siente culpable, ni las palabras de su confesor pueden clamar su angustia. Ella desea amar el cuerpo sangrante de Cristo, abrazarlo y apretarlo, acaso desea montarlo. Resuena, entonces, la condena: Porque somos carnales, es preciso que nuestro deseo y nuestro amor comiencen por la carne (83).

Al final, Lugarda-Juana se desordena, viola la voz del alma. Sólo castigando su cuerpo, la santa reza, reverencia a Dios. Ahora, su cuerpo ordinariamente muestra posturas/posiciones violentas, que ofenden los ojos y los oídos de sus compañeras; pues no sólo sangra, suda y llora, sino jadea, grita y pronuncia una oración. Suscita la admiración y el espanto. Lo cierto es que estas posturas atraen a Cristo. De pronto, el cuerpo de Cristo se muestra y cumple los deseos de la mujer santa: ofrece su sangre como bebida. Ella tiernamente bebe la sangre de la herida del costado. La chupa. Comulga/copula con Cristo. Posteriormente, Lugarda-Juana se pierde en el otro: simples e inmensos resplandores aparecían de frente ante sus ojos, interrumpidos por otras mercedes extrañas, muy raras y delicadas, y anduvo esos días tan arrobada y extática que provocaba el general asombro (111). Al final, la herida de Cristo la contamina y la condena: la santa otra vez quiere tocarla, acariciarla, abrirla. Entonces, presta su cuerpo y extiende la herida: Lugarda-Juana se monta sobre la imagen de Cristo crucificado. Se crucifica. Al final, resuena la condena: El que no busca la cruz de Cristo, no busca la gloria de Cristo. Él es mi bien y mi saber; yo lo conozco, lo hago existir en su verdad (83). En mi cuerpo…

La herida – [el tatuaje]

El poemario “Tatuaje” de Marina Arrate, compuesto por siete poemas extensos, presenta la imagen de la herida como constante que evoca y/o contiene tres sensaciones consecuentes: el dolor, el erotismo y el sacrilegio. A continuación se leerá la imagen de la herida en cada poema:

Poema 1: Taracear es el verbo que utiliza la voz poética como antecedente de toda herida. Taracear es ante todo adornar una pieza, aunque implique introducir, insertar o incrustar elementos externos en la misma. De esta manera se subvierte el sentido ordinario de cualquier corte o herida, puesto que la misma se convierte en un “signo mágico o conjuro”, un tatuaje. Es decir, la herida se asemeja a la escritura, ya que cumple dos funciones: Primero, la fijación de un hecho que, inevitablemente, adquiere un carácter ritual por su permanencia: “el día del tatuaje/ día de Gaudeamus/ se acompaña la operación/ con cantos religiosos/ ofrenda de frutos/ y danzas en honor/ de Leovudi y Lanidi/ sus dioses” (Arrate: 11). Segundo, el nombramiento y consecuentemente jerarquización, ya que marca una condición de una situación dada: “Y desde el siglo diez y seis/ se taracean los soldados, los marinos, los mineros,/ las prostitutas, los obreros y los criminales/ sobre la espléndida epidermis”(ibíd.:12).

Poema 2: En primer lugar, la voz poética evoca el rayo y su fulgor rojo como la daga que hiere y tiñe de sangre al bosque: “Un fulgor rojo. Un rayo furtivo estremeciendo la arboleda” (ibíd.:15). Esta irrupción de la luz solar no sólo se presenta dolorosa, sino develadora puesto que traspasa las “redes del bosque”. Dicho descubrimiento antecede y se asimila a una descripción de la milenaria tapicería, donde Belcebú se sacraliza. Luego aparecen dos figuras que, ahora, cumplen la función de la herida: la santona y el jaguar. La santona invocará al jaguar para presentarse sigilosa y desgarradora, acaso para purificar su lujuria: “Un jaguar blanco, un jaguar negro musito yo la señora del sopor de los cuerpos de los cuerpos del bosque emano” (ibíd.: 18-19).

Poema 3: La voz poética invoca un instinto básico, un ansia de supervivencia, la sed, para configurarse como un ser erótico. Sed de transformarlo todo, “sed de transformar el territorio, las playas, las rocas, los acantilados, las estepas, las llanuras, las aguas, las piedras, de decirme: yo ya no soy yo y el mí vive en mí en revuelta en revolución constante” (ibíd.: 23) y de transformarse liberando su cuerpo sensual y sexual (ibíd.: 24). Al final, se reconoce que lo que se quiere es herir los lugares prefijados y santos (ibíd.: 28). Se intenta subvertir el lugar común y la función del cuerpo y de las cosas que lo cubren o lo rodean. Al llegar aquí cabe anotar que George Baitalle presenta al erotismo como una actividad simultáneamente organizada y desorganizadora. Desde la antigüedad, la actividad erótica se presenta como una operación violenta, como un impulso de exceso. Frente al mundo del trabajo y de la razón, el terreno de la violencia no fue anulado, sino contenido. De esta manera, las actitudes o las acciones violentas se retienen/mantienen en el hombre y se manifiestan en tiempos y situaciones determinadas, como en la fiesta o el juego. Con el tiempo, estas situaciones se instituyen como transgresiones, como “producciones de la humanidad organizada”(2). Así, la actividad erótica se limita y se organiza. Sin embargo, el erotismo siendo por fuera un impulso organizado es por dentro un impulsodesorganizador, ya que suscita una crisis interior. Esta crisis comienza con la violencia de la carne. Siempre asociada al erotismo, la sexualidad física provoca una congestión de vasos sanguíneos y un aumento de tensión en todo el cuerpo. Como se advierte, este estado es un exceso, que agita y/o desorganiza el funcionamiento fisiológico del hombre. El estado pletórico va más allá de la violencia de la carne, ya que disuelve y/o disturba el ser: lo transforma o deforma. Por eso, Arrate, a través del instinto básico de la sed, forma un cuerpo y una voz erótica en cambio constante.

Poema 4: La muerte se presenta como el tiempo de la transformación y unificación, puesto que construye imágenes armónicas y dolorosas (ibíd.: 31-34). La muerte libera al cuerpo y permite el erotismo. Según Bataille, la muerte- la cesación de las funciones vitales- provoca en el hombre una angustia, ya que el cadáver es la imagen única del destino del hombre. También, la muerte revela al hombre la victoria de la violencia sobre el mundo de la razón y su intento de contenerla, de organizarla. Así, se admite que “no hay nada que reduzca la violencia”. De esta manera, desde la antigüedad la muerte perturba al hombre, ya que se incorpora en su interioridad por su carácter sagrado(3). El principio que rige el carácter sagrado de la muerte es la contradicción. Son dos los estados del ser: la discontinuidad y la continuidad. Aparentemente antitéticos, estos dos estados están necesariamente relacionados, pues lo continuo no puede excluir lo continuo, ni este puede ser pensado por oposición a aquél. Si la discontinuidad responde a un desconocimiento de la verdad del ser, la continuidad del ser no solo implica una revelación sino la cesación de una angustia. Con el tiempo, el temor condena al olvido el sentido divino, sublime de la muerte. Dicho temor se ha registrado desde la antigüedad: por un lado, el desorden de la muerte superaba al hombre y resaltaba su desconocimiento, su inferioridad; por otro lado, la descomposición de la carne se relacionaba con el contagio, con la propagación de la violencia de la muerte. De esta manera, también, se manifestaba el carácter superior de la muerte. Así nace el deber de enterrar al cadáver, de ocultarlo y de temerle. Sin embargo, este temor fue incrementado con la predicación de las doctrinas cristianas. La religión cristiana anula la experiencia interior y reveladora de la muerte, su carácter sagrado, ya que propone al hombre un más allá discontinuo. En el cristianismo, el deseo de encontrar un estado de conocimiento absoluto es abolido (¿o es contenido?) con la inmortalidad. Así, lo sagrado se reduce “a una prolongación de todas las almas discontinuas, a la discontinuidad eterna de cada ser aislado”. De esta manera, el cristianismo, fuera de la esfera sagrada, acalla y prolonga la angustia del hombre hasta el infinito. El ser del hombre cristiano contiene una batalla entre lo sagrado y lo profano. Por eso, el cristiano vivirá en la angustia de ser en lo profano y del no ser en lo sagrado.

Poema 5: El beso presenta al momento de unificación con el tú (con el otro). Según Bataille, la condición ordinaria del ser es la discontinuidad: el aislamiento del ser. Es decir, el hombre incapacitado para comunicar su interioridad, se siente solo e incompleto. Esta incompletud del ser refiere un desconocimiento: el hombre no conoce la verdad del ser. En el acto sexual (y sus afines) el estado discontinuo del hombre se disuelve por un momento y se experimenta un estado opuesto. La momentánea continuidad del ser provoca: por un lado, una angustia y por el otro, una furia: Tu boca que fue mi herida/ y tu beso ácido líquido/ sobre alabastro” (ibíd.:38). La angustia nos remite al ya mencionado estado incompleto del hombre: en el acto sexual se revela la verdad ser, pero esta verdad no puede ser comunicada. Así, después del acto sexual, el hombre rememora el estado de continuidad sentido, vivido, pero indecible, incomunicable. La furia se manifiesta en la plenitud del acto sexual, es un “impulso” que implica una locura y una despersonalización “llena de música mi cerebro soy/ adolescente y desnuda soy/ ángel/ y tú eres mi cuerpo” (ibíd.:39). Así, la furia provoca la muerte de la personalidad. De esta manera, la operación erótica disuelve y/o disturba el estado ordinario del ser.

Poema 6: En este poema el yo poético se advierte la relación intrínseca entre herida y amor. “Yo no sé del amor si es por tajos” (ibíd.:43). Toda esa desestabilización causada por el deseo no sólo causa dolor, sino recuerda un estado natural, primigenio del ser, un estado que sobrepasa las instituciones y sus ordenamientos (ibíd.:45).

Poema 7: La imagen de la danzadora evidencia no sólo la liberación del cuerpo que ahora se mueve junto al agua o como agua, sino ostenta la purificación de toda transformación realizada anteriormente: “la danzadora recoge su habla, la parlotea, la somatiza” (ibíd.:51). La herida que se abre a través del erotismo del cuerpo y su innovación es cómo el agua que baja del cerro, esa que demuele, limpia y libera.

Conclusión [fin]

La herida es inmanente a la mujer. Es la abertura que guarda la violencia, la condición libre y original del ser humano. La herida no sólo aparece en la mujer, sino se expande por ella. Ella es el ente que la muestra y la abre; es el ente que impulsa el desorden y la pérdida del hombre. Todo comienza con el ofrecimiento de una manzana, con el padecimiento del cuerpo, con la escritura o la descripción de las heridas. Una mujer no sólo inspira (in)ciertos movimientos o posiciones, sino reflexiona sobre su doble condición: herida e hiriente. Se muestra casi placentera y casi desagradable; casi celestial y casi infernal. La mujer provoca el caos, la confusión, la indefinición… la creación. De pronto se detiene en la frontera, en la línea divisoria, y no se la puede clasificar como víctima o verdugo, como mexicana o judía. Siendo malamente buena o buenamente mala, la mujer permanece en el límite. ¿Acaso es el único espacio en el que se presenta libre? La frontera es, simplemente, el lugar donde se puede ser o conocer o crear. Por eso, la mujer termina suspirando: ¡Cuán delicadamente me enamora! Mi corazón sangra, punza, quema (Glantz, 1995:83).

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BIBLIOGRAFÍA

ARRATE, Marina.
……………. s/f Tatuaje, Chile: Ediciones del Mirador.
BATAILLE, Georges
……………. El erotismo, España, Tusquets.
……………. La Historia del Ojo, México, Coyoacán.
BRICOUT, Bernadette (Comp.)
……………. 2002 La mirada de Orfeo. Los mitos literarios de occidente, Barcelona, Paidós
GLANTZ, Margo
……………. 1995 Apariciones, México, Alfaguara.
KRISTEVA, Julia
……………. 2000 Historia de amor, Araceli Ramos (trad.), México, Siglo XXI
NABOKOV, Vladimir
……………. 2000 Lolita, España, El Comercio.
PLATÓN
……………. 1994 Diálogos, Bolivia, América.

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Notas

(1) Dos ejemplos concretos sobre la imposibilidad de cubrir o coser o curar la herida:
En el borde de la cama : “Desatar las potencias del cuerpo y pensar que puedan estar quietas es desatino” (73)
La camisa de esparto: “El desorden, las sillas a medio arreglar son la demostración fragante de la imposibilidad de trazar comparaciones, de compararte con las vetas de madera antigua y sólida, mucho más sólida que la carne de tu cuerpo, que la trama de tu vida.” (93)

(2)La sexualidad del animal difiere de la sexualidad del hombre, ya que este inscribe el acto sexual en el plano de la experiencia interior y crea un “espacio” determinado. Dicho espacio, fuera del espacio del trabajo y de la razón, es identificado como transgresión. La transgresión levanta la prohibición sin suprimirla. Es decir, mientras la prohibición evita el retorno a la violencia, la transgresión no es plenamente un retorno, sino una reminiscencia.

(3) Pertinentemente, Bataille vincula lo profano con las prohibiciones y lo sagrado con las transgresiones. Así, el aspecto fascinante de lo sagrado es el exceso, la irracionalidad y el “sin sentido”.


 

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